Sonbahar

sezai sarıoğlu ile nehirmuhabbetler

 

Konuklar: Özcan Alper (yönetmen)

              Onur Saylak ( oyuncu)

Konu:    Sonbahar

 

“Zaman mı? değil zaman/ Akan zaman değil mesafelerdir/ (…)/ Biz yeni bir hayatın acemileriyiz/ Bütün bildiklerimiz yeniden biçimleniyor/ Şiirimiz, aşkımız, yeniden,/ Son kötü günleri yaşıyoruz belki/ İlk güzel günleri de yaşarız belki/ Kekre bir şey var bu havada/ Geçmişle gelecek arasında/ Acıyla sevinç arasında/ Öfkeyle bağış arasında/ (…)/ Biz kırıldık daha da kırılırız/ Kimse dokunamaz bizim suçsuzluğumuza” (Cemal Süreya)

 

Sonbahar filminin galasına giderken tedirgindim… Özcan’ı (Alper) uzun zamandır tanıyor, sinemasal macerasını merak ve dikkatle izliyordum. İyi kalpli bir tedirginlikti bu; çünkü siyasi olarak doğru cümlede ve doğru yerde duran bizim mahallenin çocuklarının kavramları şiire, romana, sinemaya dönüştürmesi başarısız olabiliyordu. Bu tedirginliği doğuran neden, genelde, kavram- imge, siyaset-sanat sorunsalıyla, özelde sosyalistlerin sanat-siyaset ilişkilerindeki açmazlarıyla ilgiliydi. Her iki disiplin arasında müjdeli bir geçişin başarılıp, özgün bir sinema dilinin oluşturması için, siyasi bilgi ve bilincin yanı sıra başka bilgiler, başka görgüler de gerekiyordu. Özcan’ın ilk uzun metrajlı filmi Sonbahar da kendine özgü sinema dilini yakaladığını görünce sevindim. Özcan, politik alandan edindiği siyasal, estetik ve etik görgü ile sinema görgüsünü sentezleyerek yalın ama derin bir film armağan etmiş bizlere… Siyasal görgü ile sinema/sanat görgüsünün bu alaşımını Cemal Süreya’nın, “Dağ görgüsü kazanır Ağrı’yı bir kez görse de kişi/ Marmara’dan yirmi yılda çıkaramayacağı gerçeği/ Okyanusu beş dakika seyretmekle kavrar” dizeleri üzerinden anlamlandırmak mümkün. Özcan, sorunsalı olan bir sinemacı…  İşin kolayına kaçıp ajitasyon, propaganda sineması yapmak yerine, ana fikri sağlam, siyasal dilin sinema dilini, sinema dilinin siyasal duruşun kalbini kırmayacağı,  dünya görüşüne mahcup olmayacağı bir sinema peşinde. Bu bağlamda da kavramları ve sloganları, devrimin/devrimciliğin özeti olan cümleleri filmin içine boca etmiyor. Tersine, kendine özgü sinema dili oluşturmanın zorunlu şartını uyguluyor; ideoloji, politika biliyor ama bilmezlikten geliyor!

 

“Yusuf” çağrışım yüklü bir isim. Hemşinli devrimci Yusuf’un hikayesi bana Nazım Hikmet’in “Kısacık bir hikayedir/ Yusuf’un hikayesi/ Fazla durmaya gelmez üzerinde” dizeleriyle başlayan “Yusuf’un Hikayesi” şiirini anımsattı. Balıkçı Yusuf’un da, devrimci Yusuf’un da kısacık öyküleri aslında çok uzundur, destansıdır. Geriye doğru Paris Komünarlarına kadar uzanır. Orada kalmaz; sınırları aşarak, ulus ötesi bir düşle birleşen bu yerel/evrensel öyküler devlet dersinde öldürülen bizim mahallenin çocuklarını anımsatır. Özcan Alper, Sonbahar filmiyle, kulağımıza Turgut Uyar’ın “eririz tükeniriz, toplanır yaratırız bu bize aşktır/ biz belki de en uzun yaşamalı bir suyuz” dizelerini fısıldar gibidir… “Yusuf isminin çağrışımları bununla da sınırlı değil. Şair Gülten Akın’ın, 12 Eylül 1980 sonrasının başyapıtlarından saydığım “İlahiler” kitabındaki, “Kim doğruysa aramalı/ Yusuf’u, Kenan kuyusunda/ Değilken Mısır’a sultan/ Ey inanan/ Sen en inanan/ Arıcısız konuş kendinle” dizeleriyle bizim Devrimci Yusuf’un öyküsünü ilişkilendirmek pekala mümkün. Hazreti Yusuf kıssasının dini ve mistik yorumundan bağımsız olarak, bizim mahallenin Nar Taneleri’nden Yusuf, Kenan Kuyusu’ndan çıkmıştır. Çünkü F tipleri dahil tüm hapishaneler, dünyayı yorumlamak ve değiştirmek için söyleyen ve eyleyen siyasiler için egemenlerin emri siyasetin kavliyle oluşturulmuş birer Kenan Kuyusu’dur.

 

Bizim mahallenin çocuklarından Yusuf, kendisiyle, doğayla annesiyle aracısız konuşur. Az konuşur, öz konuşur ama aracısız konuşur. Yusuf’un üstüne başına uyan bu dil, yalnızlıktır dilinin yanı sıra biraz da “tek” ve “hür” kalmanın da iç dilidir. Yalnızlığın da bir dil olduğunu en iyi bilenler hapishanedekiler ve tahliye olanlardır.  Yıllarca hapishanede yatmış bir siyasinin “Çıkarın beni bu dışarıdan” cümlesiyle özetlediği derin bir ironidir bu... Belli ki, (belki de) anlamak kadar, anlayamamak da yormuştur Yusuf’u. Paradoksal olarak bir devrimcinin yalnızlığının da bir çoğulluk olabileceği mümkündür. Yusuf, devrim, devrimcilik şikayetçisi değildir. Cevapları kadar soruları da sessizlik içindedir. Dışarısı başkadır artık, insanların içleri dışlarına, aşıklar aşka, duvar yazıları duvarlara yakışmamaktadır. Anlamlar, düşler yer değiştirmiştir. Eskiden herkes birbirinden artarken, şimdi birbirinden eksilmektedir. Yalnızlıklar, para, mülkiyet, köşeyi dönmecilik, umutsuzluk giderek daha çok yer kaplamaktadır dünyada… Ama yine de umut edenler, direnenler, teslim olmak istemeyenler, yenilgilerin nedenlerini sorulara dönüştürenler vardır sessizliğin ve o sessiz dilin içinde. Yusuf’un, gecenin içinde arkadaşıyla sahilde yaptığı birkaç cümlelik konuşma bu duruşu imler, resmeder. Kelimeler de sonludur… Filmin kahramanı kimi sözcükleri eksilmiş olarak da çıkar hapishaneden… Bu eksilme, içine kaçma, içinden konuşma, “aşklar da bakım istiyor” meselesidir, sözcüklerin de bakıma ihtiyaçları vardır. Ama zaman ve beden eskimiştir. Yine de yalnızken de çok kalabalık biridir Yusuf… Birlikte afişlemeye, yazılamaya çıktığımız, faşistlere karşı dövüştüğümüz, hapiste birlikte dirindiğimiz içimizden biridir. Az sözcükle konuşurken de yeni bir dil önermektedir dünyaya. Ondaki dil kaybı değil, dilin içe çökmesi, içe çekilmesidir. Yusuf’un dili hiçbir zaman egemenlerin diline dönüşmez, kendi mecrasını izler. Bu bağlam, her türlü sessizliğin, dilsizliğin, yarın yeni bir dil, yeni bir ses olacağını ima eder. Yusuf, “Yalnızdır!” ama yanlış değildir. Değil mi ki; Edip Cansever’in söylediği gibi, “Anılır, anılar, belki hepsi bir kelime”dir. O halde hayat, gönüllü veya zorunlu olarak dilsizliğin, sessizliğin sesi olmaya mecbur edebilir insanı. “Hız”ın bir ideoloji olduğunu bilen Özcan’ın, hıza ve yavaşa sinema dilinin imkanları içinde yeni bir yorum getirdiği de söylenmelidir.

 

Yusuf’un ve sevgilisinin birbirinden habersiz televizyonda izledikleri Çehov’un aynı isimli öyküsünden uyarlanmış Vanya Dayı filmindeki cümleler kıssadan hisse olmanın ötesinde, gerçekte filmin kahramanlarının seyirciye söylemek istedikleridir. Özcan, onların yerine başka bir filmin kahramanlarını konuşturur: “Ne yapalım Vanya Dayı, yaşamak gerek. İstemesek de yaşayacağız, önümüzde çok uzun günler, boğucu akşamlar var. Alınyazımızın bütün silahlarına sabırla katlanmaya çalışacağız. Başkaları için ekip biçeceğiz, bugün de yaşlılığımızda da dinlenmek bilmeden çalışacağız. Ezel saati gelip çatınca da uysalca veda edeceğiz ve orada şöyle diyeceğiz: Dünyada acı çektik, çok gözyaşı döktük, büyük üzüntüler yaşadık. Tanrı acıyacak bize ve ikimiz sevgili dayıcığım, yaşamaya başlayacağız, parlak, güzel, sevimli bir hayatımız olacak. Buradaki mutsuzluklarımızı sevecenlikle, hoşgörüyle hatırlayacak ve geçmişe gülümseyerek bakacağız.” Sosyalizmin yerel ve evrensel deneyimlerinin çöküşünün de dillendirildiği, “En güzel yıllarını sosyalizm için mi verdin?” diyalogunun geçtiği filmin ünlü bir Rus klasiği ile ilişkilenmesi, edebi/entelektüel vurgunun ötesinde “anlatılan senin hikayendir” cümlesinde içkin evrenselliğe vurgu olarak yorumlanabilir.

 

Özcan Alper öyküsünü, Edip Cansever’in, “Ama bizim memleketimizde şiir/ Yazık ki ölümle anlatılır biraz/ Ölümle anlaşılabilir/ Olsun, diyeceksin ne çıkar bundan/ Biz hayatı şiirden/ Şiiri hayattan özümlemedik mi” dizelerinin izini sürercesine özel bir öykünün içine yerleştirdiği “ölüm” ile anlatıyor. Şiirsel bir dil, şiirsel bir doğa, şiirsel bir mekan ilişkisi… Zorunlu ve/veya sorunlu bir mücadele yöntemi olarak seçilen “açlık grevleri”, “ölüm oruçları” üzerine nasıl düşürsek düşünelim, taammüden seçilmiş ölüm de hayatın bir gerçeğidir. Gülten Akın gibi söylersek, “Cümle hal insan halidir”, Marks gibi söylersek, “İnsana dair hiçbir şey bize yabancı değildir…” Yusuf’un, “taammüden” ölümü seçmesi, izleyiciyi, siyasetin ötesinde insanlığın en kadim trajedisi/travması olan “ölüm” ile sıcak temasa geçiriyor. Bu kritik eşik, ölümün özgür ağırlığı ile özgül uzunluğunun siyasal bir öykü içinde özgün/özgür sinema diliyle anlatılmasıdır. Ölmek için eve dönmenin başlı başına bir sorunsal olduğu bir coğrafyada yaşıyoruz. Doğu bilgisini anımsayarak, dönecek evi, ağacı olmayanları da unutmamalıyız. Bu bağlamda Yusuf görece şanslıdır; dönecek evi, yakılmamış ormanları vardır. Yusuf, bir güzelliği mi ödüyordur, bir yenilgiyi mi? Yusuf’un ölümü cevap mıdır soru mudur, yoksa her ikisi mi? Bu nokta, seyircinin devreye girerek bir öyküyü imgeleminde yeniden kurmasına bağlıdır. İzleyicinin hiç unutmaması gereken, bu ölümün arkasındaki esas nedenin devlet ve resmi politikalar olduğu gerçeğidir… Tarihin marangoz hatası sorumlular hala aramızda dolaşmaktadır…

 

Beni etkileyen diyaloglardan biri, Yusuf’un evindeki ilk gecesidir. Annesini ve masalları “uyutarak” sokağa, düşlere kaçmış asi ve aksi çocuk sessizce dönmüştür. Oğlunun yatağını serdikten sonra annesinin söylediği, “Büyüdün mü, küçüldün mü bilemiyorum” mealindeki cümlenin anlam kapısından girip sonsuz okumalar yapmak mümkün. Devrime, düşlere, gelecek zamana büyüyen çocukların, “Büyüdük çocukluğumuzdan/ Büyüdük tarihe usulca” dizelerindeki gibi bu kez belki de geriye doğru büyümeleri…

 

Filmin Hemşince, Türkçe ve Gürcüce, üç dilli olması ezber bozuyor. Resmi tarihin, zora ve “hegemonyaya” dayalı asimilasyonun sonucunda Anadolu’nun “ölü diller” mezarlığına dönüştürüldüğü düşüldüğünde, filmin, “dillere özgürlük” talebini dillendirdiği gerçek… Sonbahar filmiyle Özcan bizlere, dillerin içi açılmamıştır, tarihin, coğrafyanın içi açılmamıştır, diyor… Sonbahar’ın üç dilli bir film olmasının bir “ima”, geçerken akla gelmiş bir fantezi değil, dillerin özgürlüğüne ve çok kültürlü bir ülke tasavvuruna vurgu olarak okunması gerekir… Başrol oyuncusunun, film teklifi yapıldığında “Hemşin, Hemşince” sözcüklerini ilk kez duyması kişisel bir sorun olmanın ötesinde yaşadığımız coğrafyanın acı bir gerçeği, sorusu, sorunsalıdır. Bu bağlamda da filmin içine sessizce bir ana fikir olarak yedirilmiş kutu içinde kutu “yüzleşme” temalarından biri de dil ile yüzleşmedir. Beklenir ki, izleyici de başrol oyuncusu Onur Saylak gibi Hemşin, Çamlı Hemşin, Hemşince gibi kavramların izini sürerek yeni bir okuma, bilme, hissetme sürecine girsin… 

 

Sonbahar filminin kahramanlarından birinin “doğa”/mekan olması, siyah-beyaz fotoğrafların bile yeşil çıktığı, suların dik horon teperek “dikine” radikal aktığı bir coğrafyada çekilen bir film için doğal… Filme egemen olan insan-doğa sessizliği Edip Cansever’in, “Ne güzel bir duruşun var senin/ Doğayı kımıldatmadan” dizelerini sanki Sonbahar filmi için yazdığını düşündürtüyor. Filmin geçtiği özel tarihsel mekanlar (Artvin, Hopa), “mekanın politikası” ve “mekanın poetikası/şiiri” kavramlarıyla film arasında ilişkiyi gündeme getiriyor. “Mekanın politikası” kavramını Artvin’in, 1974-80 döneminde devrimci mücadelenin en kitleselleştiği, örgütlü halkın sesinin çok gür çıktığı özel kentlerden biri olduğunu izleyiciye anımsatmak için kullanıyorum. Bu bağlamda Sonbahar filminde Yusuf’un özgün/özgür sessizliği, sadece kendi dönemine ait bir sessizlik olarak algılanmamalı. Bu sessizlik, aynı zamanda, 12 Eylül 1980 Cuntası’nın tasarlayıp zor yoluyla uyguladığı, tüm ülkeyi sessizleştirme taammüdünün de bir ürünüdür. Hal böyle olunca, bu onun sessizliğinin ötesindeki çok büyük, derin sessizliğin genel planda, Cunta’nın ve onun başı Yılan Paşa’nın (Evren, aynı zamanda “yılan” demektir”) halklara armağanı olduğunu unutmamak gerek…

 

Unutmaları, dil kaybını da anlatıyor Sonbahar. On yıllık kısacık bir geçmiş uzun unutmalara neden olabiliyorsa oturup düşünmeli. Bellek unutmakla da ilgilidir çünkü halk da unutuyor, unutabiliyor... Yöre halkının, köylülerin köye dönen genç delikanlıyı hatırlamaması, kim olduğunu sorduklarında babası üzerinden hatırlatılması ve hatırlanması da hafıza ve dil kaybının hayatımızda kapladığı alanın büyüklüğünün işaretidir. 12 Eylül öncesinde dağın, taşın, yaşlısının gencin kendini devrimci olarak tanımladığı geleneği olan bir yöredir, ağaç dallarından harfler yapılarak doğanın yazılandığı bir yöredir buralar. Belli ki kitlelerden ve kadrolardan zarar edilmiştir. Yine de düşler, iç sesler, kirletilmemiş olan tekil çoğul değerler kalmıştır, iyi ki kalmıştır. Her yenilginin mutlak kayıp olmadığı söylenebilir, yine de bir kayıp olma, kaybetme halini işaret eder yenilgiler. Buna rağmen, Edip Cansever’in, “‘Hayır, hiç yenilmedik, çekildik yalnız/ Ve şimdi olduğumuz yerde/ Ve ayaktayız’/ Diyorlar ki, elbette doğru/ Kim katılmak istemez onlara/ Kim duymak istemez böyle bir suçu” dizelerindeki haller de hayata dahildir…

 

Genel olarak “ev” özel olarak Hemşin evleri birer mikro kozmos olarak, hem dağınık hem de bütünlüklü imgeler sağlayan mekanlardır. Ev, rahim sonrasındaki ilk evrenimizdir. İnsan dünyanın ortasına bırakılmadan önce, evin beşiğine yatırılır. Ev her zaman büyük bir beşik imgesi ve gerçeğidir; masalsı, korunaklı ilk inimiz… Gaston Bachelard gibi söylersek; “Ev, düşü barındırır, düş kuranı korur; ev dinginlik içinde düş kurmamızı sağlar. (…) Geçmişte oturduğumuz evler içimizde ölümsüzleşmiş olduğundan, eski evlerin anılarını düş gibi de yaşarız.” Yusuf’un döndüğü ev, ahşap romantizmini ve kapının, pencerenin, eşyaların mistik bir birlikteliğini yansıtır. Bu ev, Baudelaire’in “İnsanın içtenliğini yaşayacağı bir köşe bulunmaz” dediği sarayın tersidir. Bir toplum modeli, mikro devlet olan F Tipi Cezaevi sonrasında bu ev, Yusuf için, yoğunlaştırılmış bir yalnızlık, sessizlik odağıdır.

Eskiden doğaya ve eve kayıtlı olan Yusuf, hayatının bu özel döneminde eve ve doğaya yeniden kayıt yaptırır. Eşyalarla sessizce yeniden barışmaya çalışır. Bunun bir kesin dönüş olduğunu izleyici hisseder. Sonbahar’daki ev imgesinin bir biçimi olan “yayla evi” ve “kar” da filmi yeniden anlamlandıracak potansiyeller içerir. Yayla evleri, doğa ve insan ilişkileri bağlamında özgürlük mekanlarıdır… Gaston Bachelard, “Mevsimler arasında kış mevsimi en yaşlı olanıdır. Anıları geçmişe daha çok gömer. Bizi uzak geçmişe götürür. Kar altındaki ev, yaşlı evdir. Evin geçmişte, uzak yıllarda yaşadığı izlenimi doğar” cümlesi üzerinden Sonbahar filminin yayla eve kar sahnelerini yeniden düşünebiliriz. Aslında Yusuf için, “en yaşlı mevsim kış gibisin, beyazları tarih” diyebiliriz. Evreni tek düzeliğe boğan kar’ın hükmü bir tek eve geçmez. Evin dışındaki sınırlar yok olur, renkleri gizler, ayak izlerini siler. Yusuf’un karın üzerinde bıraktığı beden izi bize yeni bir anlam eşiğine getirir.

 

Filmin adının “Sonbahar” olması da doğa üzerinden sosyalizmin sorunlarına ilişkin bir gönderme olarak okunabilir. Sonbahar’ı ben, sosyalizmin, militanlığın, düşlerin bir döneminin trajik bitişi ama düşlerin esasta ve usulde bitmeyişi, doğanın kendini yenileme diyalektiğine bir gönderme olarak okuyorum… “-Sonbahar belki de belki de bir hüznün özgül ağırlığı…” (Edip Cansever)

 

Gürcü kızı Eka ile Yusuf’un aşk öyküleri, kendini açık etmeyen ama filmin derinlerinde işleyen aşk üzerinden de yüzleşme sorunsalının parçasıdır. Aşıklara tarihin ve kendilerinin yükledikleri anlamlardan bağımsız olarak, sıradan, sahici bir aşk öyküsüdür bu… Ama dikkatli bir gözle bakınca, bu aşk aşktan fazla bir şeydir. Sosyalist bir ülkede sosyalizme ait bir değerlerle pek tanışmamış, 1990’lı yıllarda Sarp sınır kapısının açılmasıyla “Nataşa” olarak isimlendirilen binlerce kadın karakterden biridir Eka… Yusuf’ın karşı çıktığı, bedellerini ödediği ve mağduru olduğu (belki de mağlubu olduğu) kapitalist dünya onu bir müjde olarak çağırmaktadır. İki farklı anlam dünyasının, iki farklı acının bir aşk öyküsüne dönüşmesi, derinde bir masumiyet beyanı olarak izleyiciye gösterilir. Rahimde kıvrılmış çırılçıplak iki beden olarak yatakta gösterilen kare ile bu masumiyet eşsiz bir fotoğrafa dönüşür. Eka yeni bedenine taşınır Yusuf ile. Sınırlarını aşarak ve Yusuf’a açarak eski kendinden yeni kendine taşınır. Yabancılaşmadığı karşılığı para yerine sevgi/aşk olan bir ilişkidir bu… “İçinden bir şey tut dendiğinde en çok aşk tutan” ama bunu dillendiremeyen tedirgin Yusuf için bu aşk bir yanda bir önceki aşk kırgınlığını aşmanın, öte yanda bastırdıklarını açığa çıkarmanın keyfi ve keşfi gibidir. Ne var ki, aşıklar Turgut Uyar’ın, “Ne o beni kandırmıştı,/ Ne ben onu baştan çıkarmıştım. İkimizde bildiklerimizin ötesine, bulduklarımızın üstüne çıkmak istemiştik. Bir noksanlığı vardı sanıyorduk bütün olanların belki. Ama aslında bütünlüklerimize bahaneydik” dizelerinde olduğu gibi, bulduklarının, bildiklerinin ötesine geçmezler, geçemezler… Sonrası malum… Küçük bir kasabanın küçük bir iskelesinde, hükmün sürdürür Karadeniz ve dalgalar. Görsel, büyülü bir şölenle noktalanır aşk… Eka eski sınırlarına döner; eski bedeninin ve ülkesinin sınırlarına… 

 

Ağacın gövdesine güvenen Yusuf sanki M. Cevdet Anday’ın, “Tek bir dalda gömülmek ister ağaç” dizesindeki gibi doğaya sonsuz yatıya gider. Sessiz bir ölümdür bu… Hemşince, insanların ömürilik’lerine işleyen bir ağıt ile biter film… Tüm bunlardan sonra, ilk şiirleriyle uçan şairler gibi Özcan’ın da ilk filmiyle uçtuğunu, politik duruşunu mahcup etmeden tersine yeniden üreterek güzel uçtuğunu, sinemasal bir dille uçtuğunu söyleyebiliriz. Filmin Hemşince bir ağıtla bitmesinden sonra izleyicilerin koltuklarda kalakalması önemlidir. Bunu oluşturan, bir tarihsel yükü, bir anlam yükünü onların bilincine yerleştiren başarılı bir sinema dilidir? Bu bağlamda Sonbahar filmi Sombahar olarak anılmayı hak ediyor…

 

Bir anekdot ile bitirelim: Bir vakitler Üsküdar iskelesinde incik-boncuk, iplik-iğne satarak geçimini sağlayan kör bir adam varmış. Her akşam tezgahını toplar doğru Lale Sineması’na film izlemeye gidermiş. Sadece onun oturduğu bir koltuk bile varmış sinemada. Mahalleliler onun film tiryakisi olduğunu bildiklerinden koltuğuna oturmazlarmış. O gelmese bile koltuk boş kalırmış. Ne var ki, gel zaman git zaman, kör birinin dikkatle film izlemesi, çıkışta film üzerine derin yorumlar yapması izleyiciler arasında soru(n) olmuş. Bir gün bir film çıkışında kör adama, “Kör haline bakmadan her gün film seyrediyorsun. Seyretmekle kalmıyor anlatıyorsun. Sen filmlerde ne görüyorsun, filmlerden ne anlıyorsun” türünde bir soru sormuşlar. Kör adam, “Sizin anlamadığınız da bu ya… Ben sizden, görenlerden farklı olarak, sizin gibi filmleri dışımdan izlemiyorum. Ben filmleri içimden izliyorum…”Kör adamın verdiği yirmi dört ayar kıssadan hisseli dersten sonra onu rahat bırakmışlar…

Sonbahar, içimizden seyredilmesi gereken bir film… 

Sezai Sarıoğlu

 

Muhabbete Karışık 

Nevzat Karakış ( Vokal )

 

 

Tarih    :  8 ŞUBAT 2009 PAZAR

Mekan  :  Livane/ Osmanağa Mahallesi, Osmancık Sokak, No: 11, Kadıköy (0216 414 40 96, info@livanepub.com)


Kaynak : nehirmuhabbetler.blogcu.com

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !